Esta imagen del Día Internacional del Trabajo, en que una joven se tapa la boca para protegerse de los botes de humo lanzados por la policía en los incidentes producidos el 1 de Mayo de 1977, no es cualquier imagen. Su ligero desenfoque, como ha ocurrido con grandes fotografías de la historia que participan de una estética difusa (piénsese las de Robert Capa del Desembarco de Normandía que dieron título a su autobiografía “Slightly out of focus”) subraya la inmediatez y agitación del momento al tiempo que el peligro al que se enfrenta tanto la joven como el fotógrafo que capta la instantánea. La imagen, recuperada por los medios de comunicación en diversos aniversarios [véase la Fig. 4], ha trascendido el acontecimiento histórico que representa (definido por Marcelino Camacho, entonces secretario general de Comisiones Obreras, como “el día de los botes de humo”), para convertirse en un icono de las tensiones inherentes a la Transición española. Barriopedro, al centrar el punto de foco en la joven que huye (sin portar pancartas ni lemas distinguibles), logra transmitir, más que una reivindicación sindical, las contradicciones propias del periodo: el apoyo popular a la lucha democrática frente a la represión de las fuerzas del orden, que quedan en un significativo fuera de campo, y que nos remiten, por comparación, a la otra fotografía icónica que Barriopedro captó tres años después del Día Internacional del Trabajo [véase la Fig. 1], que ilustró la portada de “El País” del 2 de mayo de 1980 [Fig. 2], en que un policía con mirada desafiante rompe la cuarta pared, mientras en un segundo plano vemos a una mujer auxiliada por dos gendarmes. Recordemos que, a diferencia de la de 1980, la manifestación del 1 de mayo de 1977 fue la última que se celebró ilegalmente. Aun cuando se acababan de regularizar los sindicatos, no la autorizó el Gobierno, de ahí su trascendencia política en el marco de la Transición. A continuación, ofrecemos una lectura de la imagen y su contexto algo más pormenorizada.

Faltaba aproximadamente un mes para que se celebraran las primeras elecciones generales libres y democráticas desde febrero de 1936. El Gobierno español había prohibido las manifestaciones del Primero de Mayo de 1977 en todo el territorio nacional, aun cuando los sindicatos, recién legalizados, habían manifestado su compromiso de celebrar un acto pacífico y no politizado. Con todo, las centrales sindicales mantuvieron las convocatorias, que se celebraron en una jornada clausurada con varios heridos. Esta fotografía de Manuel Pérez Barriopedro, recogida en la Fototeca de EFE bajo el título España Primero de Mayo y publicada inicialmente en el diario ABC [Fig. 2], ha devenido en icono de aquella jornada del Primero de Mayo en que las fuerzas del orden reprimieron violentamente a los manifestantes. Supone un claro ejemplo de contenido inseparable de la forma, es decir, de la organización plástica de los elementos que configuran la puesta en escena. Una imagen, como el fotógrafo admite, “trepidada”, que comunica la urgencia del acto fotográfico tanto como del hecho que congela: el movimiento de huida.

Es una fotografía perfecta en su imperfección, dada la agitación del momento, pues el nerviosismo de la cámara habla también del riesgo que asume el fotógrafo al captarla. Es precisamente el desenfoque (subrayado por el efecto vaporoso de los botes de humo), el elemento compositivo que resulta más eficaz en términos narrativos. Pero no es el único. Su confluencia con las personas del fondo, ajenas a la escena que capta el fotógrafo, pero, sobre todo, la figura femenina que cristaliza el acontecimiento, remite a un fotograma de película. Por su concentración dramática, se entiende que la fotografía se haya convertido en imagen de portada de las novelas de Tomás Pellicer y Antonio Muñoz Molina [Fig. 3]. Llama la atención la geometría de las formas que dibujan las piernas y el brazo arqueado de la joven, su cabello despeinado al viento, y la diagonal que traza la posición de sus dos brazos, sostenidos a distinta altura (uno protegiéndose del humo, el otro asiendo posiblemente un panfleto reivindicativo, cuya sombra, como la que proyecta el cuerpo de la joven sobre el suelo, queda estampada sobre el pantalón). El dinamismo de la imagen viene dictado, por tanto, por el ritmo plástico de los elementos que integran la escena.

Barriopedro (como comenta Rafael Rodríguez Tranche en su artículo para Historia y Comunicación Social, titulado “Agitación en las calles. La violencia política en la Transición española a través del fotoperiodismo”), al centrar su atención en la joven, opta por dejar fuera de campo la violencia policial. Con ello asume también una posición ética: evita todo artificio, pues la joven no es consciente de la cámara. Lo que vemos es el contracampo. El fotógrafo ha reconocido el motivo, el significado del hecho, y logra captar el “instante decisivo”, preciso, fugitivo e irrepetible. Si la comparamos con otra fotografía que tomó Barriopedro del mismo evento tres años después [reproducida en la Fig. 1], vemos que el punto de vista que asume el fotógrafo es muy diferente. Titulada en el catálogo EFE “Manifestación del primero de mayo, Día internacional del Trabajador, 1980”, la imagen sería portada de la edición de dos de mayo de 1980 de El País [Fig. 2]. Aquí Barriopedro opta por mostrarnos la otra cara de la moneda, la de la violencia explícita, en una imagen construida a tres niveles de profundidad. En el primero, destaca la figura frontal de un policía armado, que consciente de la presencia de la cámara, se dirige hacia el fotógrafo con aire amenazador; en segundo plano, una mujer mayor tendida en el suelo parece ser auxiliada por otros gendarmes; en tercer plano, otro policía armado camina en sentido contrario. Barriopedro logra que ninguna de las figuras que componen la imagen se solape. Construye, una vez más, un “tableaux vivant”, reforzado por la intensa mirada del policía al objetivo, espontánea y airada, interpelando con ello al fotógrafo tanto como al espectador de la imagen. En suma, a pesar de las distintas estrategias compositivas y de punto de vista que maneja el fotógrafo en sus instantáneas de 1977 y 1980, con violencia implícita y explícita, Barriopedro selecciona el momento de la exposición más por la intención de verdad que por la intención del efecto.

Rafael Rodríguez Tranche completa la lectura de la instantánea de 1977 en su artículo publicado en “Historia y Comunicación Social”, que podemos leer en el siguiente fragmento:

«La foto de Manuel Pérez Barriopedro realizada ese día es certera porque, más que representar una acción concreta, revela un clima, una situación general en la que la calle se ha transformado en expresión del conflicto mencionado. Una mujer, captada con teleobjetivo y una obturación alta, huye a toda velocidad. Una nebulosa la envuelve y desdibuja el fondo por efecto de las cargas policiales. Pero la imagen conjuga figura y fondo de un modo singular. Detrás de la mujer, y ajenos a ella, apenas atisbamos a varios personajes en la parte izquierda que miran al fondo. Sin embargo, el primer término es atravesado por ese eje longitudinal, la mujer a la carrera, como si procediera de otro escenario. Es decir, escapa de algo (nunca sabremos si como sujeto activo o pasivo de la acción) que, por fuerza, ubicamos en el fuera de campo de la izquierda. Pero un gesto unifica todo: la chaqueta con la que se protege para no respirar el humo que llena el espacio. Con este término la foto también incorpora un intenso dinamismo. La alta obturación ha permitido congelar el instante de la fuga. Como si fuera una carrera de relevos, la mujer porta en la otra mano un papel que parece impulsarla hacia el exterior. Su cuerpo, convertido en atlético por un momento, revela en esa pose involuntaria el sentido de toda la escena: al otro lado, alrededor, las fuerzas del orden imponen la ley. La violencia policial desatada puede leerse en la imagen, pero está ausente de forma explícita. Esta interpretación puede corroborarse con el cuadro de conjunto en el que la foto apareció publicada en ABC (3 mayo 1977). El reportaje gráfico incluía otras tres imágenes definidas por la acción policial, como si las manifestaciones se hubieran convertido en un problema de orden público y no en un derecho sindical recién adquirido. Así lo ratificaba el pie de foto asignado a la imagen de Barriopedro, cuyo reencuadre no hace sino subrayar el protagonismo anónimo de la joven: “En diversos lugares, las Fuerzas del Orden hubieron de emplear botes de humo para disolver grupos de manifestantes”. Con estos ingredientes, es lógico que la foto de Barriopedro haya circulado con posterioridad en artículos conmemorativos sobre la violencia política durante la Transición, aunque habitualmente descontextualizada de estos acontecimientos. Sin embargo, un caso llama especialmente la atención, puesto que supone su entrecruzamiento con el universo de la ficción. Nos referimos a su utilización como portada de la novela corta de Antonio Muñoz Molina El dueño del secreto (1994) para la edición de bolsillo realizada por Booket (Planeta). La relación temática entre foto y novela es directa, ya que esta última narra el final de la dictadura en Madrid. El leve desfase temporal, 1974-1977, no altera lo sustancial: remitir a un clima que tanto novela como foto captan por distintas vías. “Corríamos hacia no sé dónde entre los árboles, atropellándonos los unos a los otros, escuchando ahora por encima de todo, de los relinchos, los gritos y el motor del helicóptero, nuestras respiraciones sofocadas, y de pronto nos vimos corriendo hacia un callejón sin salida” (Muñoz Molina, 2007: 29)» (véase R. TRANCHE, Rafael, 2022, “Agitación en las calles. La violencia política en la Transición española a través del fotoperiodismo”, en Historia y comunicación social, 27(1), 71-81: http://dx.doi.org/10.5209/hics.81589).

Comentario de REBECA ROMERO ESCRIVÁ (Universidad de Murcia)